همه‌ی نوشته‌های helma

گزارش | «قاچاق فیلم» پدیده این روزهای سینمای ایران


 چند سالی می‌شد که با فراهم آمدن بسترهای مناسب، دیگر کمتر شاهد عرضه فیلم‌های سینمایی روز به صورت قاچاق و غیرقانونی در بازار بودیم و تقریبا چنین پدیده‌ای را در سینمای ایران فراموش کرده بودیم تا اینکه طی ۳ ماه گذشته نسخه قاچاق ۵ فیلم صدای زنگ خطر بیدار شدن غول قاچاق را باردیگر به صدا درآورد.

«متری شش و نیم» به کارگردانی سعید روستایی، «رحمان ۱۴۰۰» به کارگردانی منوچهر هادی، «رستاخیز» به کارگردانی احمدرضا درویش، «سرخپوست» به کارگردانی نیما جاویدی و «شبی که ماه کامل شد» به کارگردانی نرگس آبیار ۵ فیلمی هستنو که در این بازه زمانی و خارج از فرآیند استاندارد و قانونی نسخه‌شان در دسترس عموم قرار گرفته است. البته نسخه قاچاق هر کدام از این فیلم‌ها به شکل متفاوتی منتشر شده است.

چه کسی مسئول است؟

«متری شش و نیم» به کارگردانی سعید روستایی که در سال جاری اکران شد و عنوان پرفروش‌ترین فیلم سال را هم تا به اینجا به خود اختصاص داده است، از جمله فیلم‌هایی بود که نسخه غیرقانونی آن همزمان با روزهایی که هنوز فیلم در برخی سینماها روی پرده بود منتشر شد. مساله عجیب درباره این نسخه قاچاق‌ این بود که نسخه مورد نظر، کپی از نسخه بازبینی جشنواره فجر بود که سال گذشته به سازمان سینمایی ارسال شده بود.

با توجه به انتشار نسخه ارسال شده به سازمان سینمایی در بازار هم بود که کارگردان و تهیه کننده این فیلم نسبت به چنین اتفاقی واکنش نشان داده و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و زیرمجموعه آن سازمان سینمایی را ملزم به پاسخگویی در این زمینه دانستند. کار به جایی رسید که سیدجمال ساداتیان بعنوان تهیه‌کننده فیلم ارشاد تاکید کرد که شک ندارد فیلمش از داخل ارشاد به بیرون درز کرده است. به دنبال آن وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی از تهیه‌کننده این فیلم به دلیل این اظهار نظر و مقصر نشان دادن این وزارت خانه در قاچاق فیلم، شکایت کرد.

در نهایت بدون آنکه پاسخ قطعی درباره چگونگی انتشار این فیلم آن هم با نسخه بازبینی ارایه شود، نسخه اصلی و با کیفیت «متری شیش و نیم» وارد شبکه نمایش خانگی شد. هنوز خبری از سرانجام شکایت ارشاد از ساداتیان منتشر نشده است.

نسخه بدون ممیزی در دستان پخش‌کننده غیر قانونی

اما فیلم «رحمان ۱۴۰۰» به کارگردانی منوچهر هادی داستانی متفاوت‌ داشت. فیلمی که چندی پیش نسخه بسیار با کیفیت آن به صورت قاچاق در بازار ارائه شد.

فروردین‌ماه امسال و در حالی که بیش از ۲۰ روز از اکران عمومی این فیلم نگذشته بود ناگهان نسخه اکران شده فیلم در سینماها به دلیل تخلف عوامل فیلم توقیف شد. آن هم به این دلیل که نسخه اکران شده در برخی سینماها مطابق با نسخه ارائه شده برای دریافت پروانه نمایش نبود و دارای سکانس‌های اضافی بود. هرچند توقیف فیلم با اعتراض عوامل مواجه شد اما مسیر عرضه قانونی آن به دلیل ملاحظات قانونی مسدود ماند.

در نهایت اما نسخه غیرقانونی این فیلم با کیفیت خوب در اختیار مردم قرار گرفت. هرچند کارگردان این فیلم از مردم درخواست کرد که این فیلم را از طریق فضای مجازی نبینند و حتی آن را حرام دانست اما کیفیت نسخه منتشرشده، برخلاف مورد متری شیش و نیم این بار انگشت اتهام را به سمت عوامل فیلم گرفت.

محمدمهدی طباطبایی نژاد معاون ارزشیابی و نظارت سازمان سینمایی هم بعد از انتشار فیلم «رحمان ۱۴۰۰» اعلام کرد که سازمان سینمایی از پخش‌کننده نسخه غیرقانونی فیلم شکایت کرده است و تلویحا هم عوامل فیلم را بعنوان مقصران اصلی معرفی کرد. چرا که نه تنها نسخه با کیفیت و غیر قانونی فیلم منتشر شده است، بلکه این نسخه همان نسخه بدون اصلاحات در دسترس عموم قرار گرفته است.

پرونده قاچاق این فیلم نیز بدون هیچ جوابی همچنان مفتوح مانده است و مشخص نیست که نسخه باکیفیت و بدون ممیزی به دست پخش کننده غیرقانونی رسیده است.

«رستاخیر»؛ یک قاچاق فرامرزی!

فیلم سینمایی «رستاخیز» به کارگردانی احمدرضا درویش که در سال ۱۳۹۱ ساخته شد هم یکی دیگر از فیلم‌هایی است که در ماه‌های اخیر به صورت غیرقانونی عرضه شد.

این فیلم حواشی بسیاری داشته و دارد، و هنوز معلوم نیست که می‌توان به اکران رسمی‌اش امیدوار بود یا نه. «رستاخیز» در سال ۱۳۹۴ برای یک نصف رو اکران شد و به دلیل اوج گیری اعتراضات به سرعت توقیف شد.

صاحبان فیلم طی ۴ سال گذشته بارها تلاش کردند تا این فیلم را به اکران عمومی برسانند اما موفقیتی در این زمینه بدست نیاوردند تا اینکه نسخه‌ای با دوبله عربی از این فیلم اواخر شهریور ماه سال جاری در فضای مجازی منتشر شد و احمدرضا درویش نسبت به انتشار این نسخه واکنش نشان داد و این نوید را داد که به زودی نسخه قانونی این فیلم در اختیار مردم قرار می‌گیرد.

بنیاد سینمایی فارابی بعنوان یکی از شرکای تولید این فیلم هم پیش قدم شد و اعلام کردبه صورت حقوقی پیگیر این پرونده خواهد بود.

البته چگونگی قاچاق این فیلم مانند دیگر آثار نام برده در حاله‌ای از ابهام باقی مانده است و هنوز نتایج پیگیری‌ها رسانه‌ای نشده است!

۲ فیلم کپی شده از روی پرده سینما

دو فیلم تحسین‌شده و مهم اکران امسال یعنی «سرخپوست» به کارگردانی نیما جاویدی و «شبی که ماه کامل شد» به کارگردانی نرگس آبیار هم از دیگر فیلم‌هایی هستند که نسخه قاچاق آن‌ها وارد بازار شده است؛ البته درباره هردو فیلم هم این عوامل بودند که در فضای مجازی خبر از انتشار نسخه بی‌کیفیت و پرده‌ای فیلم خود دادند.

نیما جاویدی در قالب یک دلنوشته همه دوستداران سینمای ایران را به چاره‌اندیشی برای جلوگیری از این دزدی علنی فراخواند.

محمدحسین قاسمی تهیه‌کننده فیلم نرگس آبیار هم خبر از یک باج‌خواهی داد و اعلام کرد برخی او را به‌واسطه ضبط نسخه پرده‌ای از فیلم تهدید کرده و از او مبالغ کلانی مطالبه کرده‌اند.

فارغ از حواشی و جزییات پرونده هر یک از این فیلم‌ها، مساله اصلی این است که در عرض ۳ ماه ۵ فیلم به صورت غیرقانونی منتشر شده است و این امر می‌تواند هشداری برای دیگر آثار باشد، درباره چنین مساله‌ای ستاد صیانت از آثار سینمایی سمعی و بصری باید اقدام کرده و پیگیر چگونگی قاچاق این فیلم‌ها باشد.

در حال حاضر تنها صاحبان فیلم‌ها از یک طرف و سازمان سینمایی از سوی دیگر، از هم شکایت می‌کنند، اما هیچ اقدامی برای حل این مشکل صورت نگرفته است.

نباید فراموش کرد که تلاش‌های بسیاری در سال‌های گذشته برای توقف قاچاق فیلم‌های سینمایی صورت گرفت و سینماگران و سازمان سینمایی در کنار هم برای توقف قاچاق فیلم تلاش‌های بسیاری کردند و این همکاری نیز با موفقیت نسبی همراه بوده است. بهتر است این بار نیز سینماگران و مسئولان دولتی سینما در کنار هم قرار گیرند و به جای اعلام شکایت از یکدیگر، به فکر همکاری دوباره برای تکرار چنین توفیقی باشند. اگر قاچاق فیلم‌ها توسعه پیدا کند، بی شک ضربه شدیدی به گیشه سینمای ایران وارد می‌شود.

نباید این مساله را فراموش کرد که این روزها قاچاق فیلم از طریق سی دی در خیابان‌ها کمتر شده و بیشتر با بارگذاری فیلم‌ها در فضای مجازی شرایط دسترسی مخاطبان را فراهم می‌کند.

باید دید که آیا موج جدیدی از قاچاق فیلم در کشور راه می‌افتد یا در همین گام‌های اول، با همکاری و همراهی سینماداران و مسئولان سینمایی بار دیگر این غول چندسر سرکوب می‌شود.

منبع: مهر

تصاویر جدیدی از Scooby-Doo و Mystery Gang منتشر شد


اگر فقط یک چیز از هالووینِ بچه‌ها فهمیده باشیم، این است که هیچوقت Scooby-Doo تمامی ندارد! خوشبختانه کسانی که عاشق میستری گنگ هستند، Scooby را برای اولین بار بعد از سال ۲۰۰۴ و Scooby-Doo 2: Monsters Unleashed می‌بینند و این‌بار او در این انیمیشن بازگشته است. اما بدین معنی نیست این گنگ جلوه جدیدی ندارد. در ادامه خبر با سینما فارس همراه باشید.

کمپانی برادران وارنر اولین تصاویر مربوط به Scoob را منتشر کرده که انیمیشن جدیدی براساس کارتون دوست‌داشتنی کودکان است و این گنگ با انیمیشن سه بعدی جدیدی بازگشته است. این استودیو خبر ساخت فیلم را در سال ۲۰۱۴ اعلام کرد و سرانجام بهار آینده راهی سینماها می‌شود.

انیمیشن Scoob! زک افرون (Zac Efron) در نقش فرد، آماندا سیفرید (Amanda Seyfried) در نقش دافن، جینا رودریگز (Gina Rodriguez) در نقش ولما، ویل فورت (Will Forte) در نقش شگی، و فرانک وکر (Frank Welker) در نقش اسکوبی-دو را در اختیار دارد.

این انیمیشن دنیای شخصیت‌های انیمیشنی مانند هانا-باربرا را نشان می‌دهد.‌ کن جونگ (Ken Jeong)، تریسی مورگان (Tracy Morgan)، مارک والبرگ (Mark Wahlberg)، جیسون ایزاک (Jason Isaacs) و کیرسی سلمونز (Kiersey Clemons) دیگر صداپیشگان این انیمیشن هستند.

انیمیشن Scoob! را تونی سرون (Tony Cervone) کارگردانی کرده که تولید کننده و کارگردان پروژه‌های Hanna-Barbera بوده که قبلا فیلم Scooby-Doo و Kiss: Fock و Roll Mystery را ساخته‌اند. فیلم‌نامه کار را کلی فریمون کریگ (Kelly Freemon Craig) نوشته است.

منبع: Collider

بیل موری به سری جدید Ghostbusters برگشته است


تاکنون تایید شده که تمامی اعضای اصلی بازیگران به Ghostbusters 2020 باز می‌گردند. سیگورنی ویور (Sigourney Weaver) قول بازگشت همه را داده و آیکروید و هادسون خودشان خبر بازگشت‌شان را تایید کردند و حالا اعلام شده بیل موری (Bill Murray) نیز نقش پیتر ونکمن خود را در ریبوت جدید ایفا می‌کند. در ادامه خبر با سینما فارس همراه باشید.

آیکروید، سازنده این فرنچایز در مصاحبه با The Greg Hill Show اعلام کرد که موری در نقش برجسته خود در کنار دیگر بازیگران اصلی فیلم، ایفای نقش خواهد کرد.‌ آنی پاتس (Annie Potts) در نقش جانین ملنیتز به فیلم باز می‌گردد.

مک‌کنا گریس (Mckenna Grace) دوازده ساله در این فیلم به همراه کری کان (Carrie Coon) در نقش مادرش بازی می‌کند. فین ولفهارد (Fin Wolfhard) نیز در این مجموعه حضور دارد. سیگورنی ویور اخیرا تایید کرده که او و بازیگران اصلی به این دنباله باز می‌گردند. پل راد (Paul Rudd) نیز در این فیلم نقش یک معلم را ایفا می‌کند. جزئیات رسمی داستان هنوز اعلام نشده اما داستان درباره خط داستانی اصلی است و درباره یک مادر و خانواده‌اش است.

جیسون ریتمن (Jason Reitman) این فیلم جدید را کارگردانی می‌کند و جا پای پدرش، ایوان ریتمن (Ivan Reitman) گذاشته که دو فیلم اول را کارگردانی کرده و ساخته است. همچنین می‌دانیم که ریتمن که در Ghostbusters 2 حضور افتخاری داشت، فیلم‌نامه را به همراه گیل کنان (Gil Kenan) نوشته است.

سری جدید Ghostbusters در تاریخ ۱۰ ژوئیه ۲۰۲۰ اکران می‌شود.

منبع: ددلاین

اکران فیلم «مشت آخر» مهدی فخیم‌زاده قطعی شد


سخنگوی شورای صنفی نمایش از ثبت قرارداد یک فیلم جدید برای اکران در سینماها خبر داد.

غلامرضا فرجی درباره مصوبات جلسه یکشنبه ۱۹ آبان ماه این شورا به ایسنا گفت:

قرارداد فیلم سینمایی «مشت آخر» به کارگردانی مهدی فخیم زاده برای اکران در گروه فرهنگ بعد از فیلم «لیلاج» داریوش یاری ثبت شد.

او همچنین افزود:

کف فروش فیلم‌های فعلی روی پرده نیز بررسی و با توجه به وضعیت فروش اکران آن‌ها ادامه دارد.

در این اثر مهدی فخیم زاده، گوهر خیراندیش، احمد نجفی، رامین راستاد، گلناز خالصی، حمیدرضا قلی خانی، سیاوش معمارزاده، آتنا مهیاری نقش‌آفرینی کرده‌اند و افرادی چون علیرضا زرین دست به عنوان مدیر فیلمبرداری،عباس بلوندی طراح صحنه و لباس، عباس رستگارپور مدیر صدابرداری و مهدی سعدی تدوین آن را برعهده داشته‌اند.

سید حامد حسینی تهیه‌کننده فیلم چندی قبل به ایسنا گفته بود:

 این فیلم سینمایی یک اثر اکشن با درون مایه طنز است که سال‌هاست خلا حضور چنین فیلمی در سینمای ایران احساس می‌شد.

مهدی فخیم زاده دو سال قبل که در شمال کشور مشغول فیلمبرداری آخرین سکانس‌های فیلم سینمایی جدیدش با نام «مشت آخر» بود، هنگامی که سوار موتورسیکلت بود دچار یک تصادف شدید با موتورسیکلت دیگری شد که با وجود نداشتن شکستگی، به دلیل ضربه واردشده به سر در بیمارستان طالقانی چالوس بستری و سپس به تهران منتقل شد و در نهایت ۱۳ تیرماه همان سال از بیمارستان ترخیص شد.

فخیم‌زاده در طول سال‌ها فعالیت هنری ساخت فیلم‌هایی همچون «همسر»، «همسفر»، «مسافران مهتاب»، «تاواریش» و «خواستگاری» را در کارنامه کاری خود دارد و در فیلم‌ها و سریال‌هایی مانند «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران»، «تنهاترین سردار»، «ولایت عشق»، «خواب و بیدار»، «مختارنامه» و «دندون طلا» بازی کرده است.

منبع: ایسنا

تحلیل و نقد فیلم The Grapes of Wrath | «مقصدِ من رفتن است…»


**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

یک فیلمِ عالیِ دیگر از «جان فورد» بزرگ که در میان آثارش قطعا از مهم‌ترین‌هاست و دریچه ای به سویِ مولف: «خوشه‌های خشم». فیلمی که – همانطور که اشاره شد- می‌توان پس از تحلیل فرمال و دقیق آن به شاخصه‌های اساسی از نوع نگاه فورد به جهان، انسان و… رسید. خوشه‌های خشم داستان یک شکستِ تحمیل شده به انسان‌هاست و تلاشِ آن‌ها برای ادامه ی حیات. کشاورزانی که برروی مزارع خود کار می‌کنند و حال، طبیعت این مزارع را از آن‌ها گرفته و عوامل دیگری نیز دست به دست هم داده‌اند تا آن‌ها این موقعیت خود را از دست بدهند. فورد برروی یکی از این خانواده ها مکث می‌کند و ما را با آن‌ها همراه: خانواده ی «جود» که فیلمساز همانطور که در زیست و خیال خود به خوبی آن‌ها را شناخته، به تماشاچی نیز می‌شناسد و هر لحظه آن‌ها را به ما نزدیک‌ تر می‌کند. نمی‌شود معتقد بود فیلمی تا این حد بزرگ و عمیق است درحالیکه نتوان از کوچکترین لحظات اثر صحبت کرد و این عظمت را نشان داد. با هم نگاهی به تیتراژ ابتدایی اثر بیندازیم: تیتراژ آغاز می‌شود و عنوان فیلم، برروی صفحه ی سفید نقش می‌بندد. موسیقی، به گوش می‌رسد و لحن کوبنده و محزون آن حکایتگرِ شروع یک داستان است: داستانی احتمالا غم‌انگیز. بعد از چندثانیه، لحن و ریتم موسیقی به کل عوض می‌شود و حسی که از نوای جدید دریافت می‌کنیم، حس شادابی، سرزندگی و حرکت است. دوباره موسیقی به حالت اولیه ی خود بازمی‌گردد؛ گویی قصد دارد از یک سرنوشتِ مقدرشده حکایت کند. همین چندثانیه با این تغییر لحن در موسیقی چکیده ی کاریست که فورد در تمام مدت فیلم انجام می‌دهد؛ یعنی روایت کردنِ یک داستان به شدت تلخ و تراژیک که فیلمساز علی‌رغم اینکه خودش هم کمی از یادآوری آن مغموم است اما نوع نگاهش به جهان، با این سرخوردگی و در سوگ نشستن میانه ای ندارد. درنتیجه به حرکت فرا می‌خواند و به شادابی. این میل به حرکت دقیقا همان حس قسمت میانیِ موسیقی تیتراژ است. شاید باورش سخت باشد که کسی به این داستانِ ظاهرا سراسر شکست، نگاهی این‌چنین داشته باشد اما به هر حال این فورد است. در ادامه به این عنصر اساسی (حرکت) در فیلم و به طور کلی در آثار و جهان‌بینیِ فیلمساز اشاره خواهدشد. اما به تیتراژ بازگردیم: از ابتدا تا انتها، در پس‌زمینه ی اسامی و عنوان‌ها چند شاخه ی ضخیم و نازک از یک درخت به چشم می‌آید. شاخه های تیره‌رنگ که برگ و باری ندارند اما شدیدا حس سرسختی، مقاومت و استواری با خود دارند. این شاخه‌ها و درختان خشکیده به نظر من، یکی از موتیف‌های اساسی و مهم فیلم است که بخصوص در نیمه ی ابتدایی فیلم به چشم می‌آیند و دو نقش مهم را ایفا می‌کنند: ابتدا به عنوان عنصری از طبیعت درکنار آدم‌های فیلم، به فضاسازی کمک می‎کنند و بعد از آن در حکم تمثیلی از روح انسان‌هایی که فورد قصد روایتِ داستان آن‌ها را دارد به نظر می‌رسند. انسان‌هایی که درواقع همه چیزشان را مثل آن درختان از دست داده‌ اما نشکسته‌اند. انسان‌هایی که تمایل شدیدی به زندگی دارند و دربرابر ناملایمات، خود را نمی‌بازند و با آن می‌جنگند. انسان‌هایی که شاید درظاهر بی احساس و سرد به نظر بیایند (دقیقا به سان درختان خشکیده) اما روحی انسانی، گرم و دوست‌داشتنی دارند؛ اولین ملاقات و بعد از آن خداحافظیِ مادر با «تام» را به خاطر بیاوریم: تام از زندان بازگشته و حال بعد از سال‌ها با مادر ملاقات می‌کند. چند نمای قبلی را ببینیم: مادر در حال راه رفتن دور میز غذاست و بخش مهمی از سمت راست کادر خالیست (جایِ تام). نگاهی به سمت راست می‌کند و فورد او را در نمایی مدیوم به ما نشان می‌دهد. باز هم سمت راست کادر خالیست و حس فقدان و انتظار را می‌رساند؛ انتظاری مادرانه برای بازگشت تام. کات به نمایی که دوربین از داخل خانه، بیرون را می‌نگرد و تام و «کیسی» دیده می‌شوند. این هم همان نگاه اساسیِ فورد است به خانه به عنوان پناهگاهِ خانواده و انسان. همانطور که در «دره ی من چه سرسبز بود» یا «جویندگان» دیده بودیم و این اهمیت عنصر خانه را در جهان‌بینی فورد می‌رساند. مادر و تام یکدیگر را می‌بینند و دست می‌دهند. نه یکدیگر را در آغوش می‌کشند و نه می‌بوسند. به ظاهر، این رفتار کمی سرد به نظر می‌آید اما در حقیقت پر از حس و حال است.

بعد تر در آن صحبت‌های انتهایی این دو نفر پیش از رفتن تام، بیشتر درون‌گراییِ این خانواده و انسان‌هایش را می‌بینیم. مادر در این ملاقات نهایی می‌گوید :«تام، ما از اون نوع آدم‌ها نیستیم که همدیگرو می‌بوسن…» و فرزند خود را می‌بوسد و خداحافظی می‌کند. این خلاصه ای از یک وجهِ این آدم‌ها و خانواده‌هاست که فورد به ما نشان می‌دهد. دقیقا مانند همان درختانِ خشکیده، ظاهرا سرد و بی‌روح اما مقاوم و محکم. این سرسختی و مقاومت در دیالوگ‌های انتهایی مادر و پدر به ‌خوبی مشهود است: پدر از خسارتی که خانواده متحمل شده گفته و مادر در جواب می‌گوید :«همینه که ما رو سرسخت و محکم کرده. ثروتمندا میان و میرن و نسلی ازشون باقی نمیمونه، اما ما همینطور میایم و میایم. ما آدمهایی هستیم که تو چرخه ی حیات باقی می‌مونن. نمیتونن شکستمون بدن و ما تا ابد ادامه میدیم چون ما مردمِ واقعی هستیم.» هنگامی که مادر این جملات را می‌گوید او و پدر را در یک نمای توشات (two shot) می‌بینیم و فرمان اتومبیل را کمی در فورگراند. نگاه هردو رو به جلوست و به جایی نامعلوم خیره اند. درحالی که سوار کامیون و درحال حرکت هستند. فیلم با همین دیالوگ‌ها و درنمایی از حرکت و نوری که می‌درخشد (و حکایت از امید به آینده دارد) به پایان می‌رسد. همین میزانسن‌های دقیق که از ابتدا تا به انتها چیده شده‌اند باعث می‌شود این صحبت‌های مادر به هیچ وجه شعاری به نظر نرسد و به درستی حکایت از سرسختیِ این مردمان دارد. به این طریق فورد موفق می‌شود روح طبیعت را با روح این انسان‌ها گره بزند و درواقع از این طریق به خلق یک فضای متعین برسد و البته شاهد بودیم که این کار را از اولین ثانیه های اثر (تیتراژ ابتدایی) تا آخرین نماها کامل می‌کند.

حال که صحبت از فضاسازی شد بهترست بیشتر روی آن متمرکز شویم و ببینیم فیلمساز چگونه طبیعت را در کنار آدم‌های فیلم به حس و حال می‌رساند و در عین حال دو وجه جالب به آن می‌دهد. درواقع فیلمساز موفق می‌شود محیط را به فضا ارتقا دهد و به آن روح و تعین ببخشد. تفاوت فضا و محیط در تعین و فرم است. محیط، روح ندارد و حداکثر تماشاچی را به احساس عام و آگاهی وا می‌دارد. درحالیکه فضا، حس می‌سازد و تماشاچی را به درک می‌رساند که این از طریق نوع رابطه بین انسان و محیط شکل‌ می‌گیرد؛ یعنی وقتی شخصیت متعین داشته باشیم و نوع رابطه بین محیط و این شخصیت‌ها در میزانسن پرداخت شود، به فضا رسیده ایم. فضایی که تجربه ی حسیِ منحصر به فرد ایجاد می‌کند نه احساس عام. فیلمساز در قدم اول موفق می‌شود که خانواده، بعضی از اعضای آن و در نهایت کلیتی از این خانواده (که بعد از طریق یک تعمیم درست به عنوان نماینده ی گروهی از انسان‌ها شناخته می‌شود) را شکل دهد. یکی از وجوه این خانواده – که قبل تر نیز عرض شد- همان سرسختی و مقاومت در برابر سختی‌هاست که این را از طریق شخصیت تام، مادر و تلاش کلی خانواده در مدت فیلم شاهد هستیم. یکی دیگر از وجوه آن‌ها، طغیان درونی آن‌هاست که باعث می‌شود به راحتی در برابر شرایط تسلیم نشوند. به طور مثال تام در همان دقایق ابتدایی اثر (صحبت با راننده ی کامیون)، به عنوان فردی محکم، نترس و آماده برای خشمگین شدن نشان داده می‌شود. یا زمانی که نزد خانواده بازمی‌گردد همه ی اعضای خانواده اولین سوالی که از او می‌پرسند این است: «از زندان فرار کردی؟». این روحیه ی فردی و جمعی این انسان‌هاست که آن‌چنان اهل مدارا و سازش با شرایط سخت نیستند بلکه اهل جنگیدن‌اند. وجه دیگر این خانواده، فضای گرم و انسانیِ حاکم بر آن‌هاست. احترام و عشق متقابل آن‌ها به یکدیگر و هم‌چنین حفظ شرافتِ انسانی در عین فقر بین آن‌ها را می‌شود از نگاه فورد به آن‌ها دید. یکی از کاراکترهای مهم در این رابطه، پدربزرگ است؛ پدربزرگی فقیر، نحیف اما در عین حال شاداب و با شرافت. او به زور بیهوشی راضی می‌شود که خاک و زمین خود را ترک کند. از نظر فورد، این انسان‌ها به این خاک تعلق دارند و مرگشان زمانیست که آن‌ها را از آن جدا کنیم. نمای مقاومت پدربزرگ دربرابر ترک خانه و زمین استثنائیست: او مشتی از خاک را برمی‌دارد و به این شکل تعلق خود به آن و بالعکس را نشان می‌دهد. در نمایی تقریبا لانگ در وسط قاب نشسته است. کمی زاویه ی دوربین، های‌انگل (high angle) است و این او را به زمین نزدیک‌تر می‌کند و در عین حال مغلوب شرایط نشان می‌دهد. در سمت راست قاب، سایه ی یکی از پسران دیده می‌شود که بی‌تحرک و با سری پایین انداخته، انگار بر سر یک مزار ایستاده و ناراحت، ادای احترام می‌کند. گویی، این لحظه (جدا شدن پدربزرگ از زمینش)، لحظه ی مرگ و نابودیِ اوست و نما، نمای دفن او در خاک. این همان شرافتِ فقیرانه و انسانی ای است که از آن صحبت شد. فورد به شدت در میزانسن‌ها به این فقر و انسانیت احترام می‌گذارد و نه‌تنها فقر آن‌ها را مایه ی ترحم و دلسوزیِ سانتی‌مانتال نشان نمی‌دهد، بلکه شرافت را در حکم ارزشی بزرگ برای آن‌ها می‌داند. لحظه ی مرگ او نیز با همین احترام برگزار می‌شود: پیرمرد را از کامیون بیرون می‌آورند و درحالی که صدای یک ملودی محزون از گیتار به گوش می‌رسد با مشتی خاک در دست می‌میرد. خانواده با احترام تمام نوشته ای برروی خاک او می‌گذارند اما خبری از اشک و آه و گیرکردن در غم و غصه نیست. کشیش جمله ای مهم می‌گوید :«زندگی و هرآنچه زنده‌س مقدسه» این جمله را در سراسر فیلم می‌شود دید و یکی از بهترین‌ نمونه‌هایش را در دیزالو انتهایی همین صحنه؛ دیزالوی از گریه ی مادر و بچه ها به جاده که ماشین در آن حرکت می‌کند و نور خورشید نیز می‌درخشد. این مسئله (نگاه فیلمساز به مقوله ی غم، تلاش و حرکت) جای صحبت زیادی دارد که به آن خواهم‌پرداخت.

بازگردیم به بحث اصلی‌مان درباره ی وجه انسانی و شریفانه ی این خانواده و به طور کلی انسان‌های فقیر که فیلمساز هیچ‌کجا با نگاه از بالا آن‌ها را نمی‌بیند و به آن‌ها توهین نمی‌کند. یکی از بهترین نمونه‌ها صحنه ی کمپ است. خانواده ی جود وارد کمپی می‌شود که تعداد زیادی مسافر مانند آن‌ها در آن‌جا جمع شده‌اند و زندگیِ فقیرانه و اسف‌باری را می‌گذرانند. مادر، غذایِ ناچیزی را آماده می‌کند که ناگاه تعداد زیادی دختر و پسر خردسال دورش جمع می‌شوند و طلب غذا می‌کنند. خانواده ی جود همگی احساس ناراحتی و سرافکندگی می‌کنند. غذا بسیار کم و ساده است اما همان هم می‌تواند شکم بچه‌های گرسنه را سیر کند. دوربین بچه ها را آی‌لول (‌eye level) می‌گیرد و آن‌ها را در نماهای باز نشان می‌دهد. برروی چهره‌ها مکث نمی‌کند و فقر آن‌ها را مایه ی ترحم نمی‌سازد. بلکه کاری می‌کند که ما نیز با آن‌ها همدل شویم و این از نگاه فیلمساز می‌آید که با موضعی مساوی به آن‌ها می‌نگرد. رفتار خانواده ی جود نیز عجیب و غریب است؛ مادر بعد از اینکه غذا را برای خانواده اش می‌ریزد آن‌ها را به داخل چادر می‌فرستد تا بچه‌ها شاهد غذاخوردن آن‌ها نباشند. این نگاه انسانی و عمیقِ مادر (و خانواده) و البته فورد به فقر و انسان را کجا سراغ داریم؟ حتی تام که ابتدا بچه ها را پس می‌زند (که کاملا طبیعی و قابل درک است) بعد از چند ثانیه با بازی عالیِ «هنری فوندا» پا پس می‌کشد و ادامه نمی‌دهد. مادر به بچه‌ها می‌گوید که بروند و برای خود ظرف بیاورند و بچه‌ها با شادابی می‌دوند. این رفتار مادر نیز باعث می‌شود که بچه‌ها حس نکنند که گدایی کرده‌اند و به آن‌ها ترحمی شده است و علاوه بر آن، این دویدنِ انسانی نیز با شادابی همراه است و همین باعث می‌شود که توهینی به این بچه‌های خردسال فقیر نشود. این، خوشه های خشم است.

دیدیم که فیلمساز چگونه توانسته است آدم‌های فیلم خود و کلیت خانواده ی جود را شکل دهد و آن‌ها را به عنوان نماینده ی اوکلاهامایی‌ها به ما بشناساند. این مسئله کمک می‌کند که فضا حاصل گردد و عنصر طبیعت نقشی مهم و اساسی در فیلم ایفا کند. همانطور که قبل تر گفته شد نوعی رابطه ی فرمال و دیالکتیکی بین طبیعت (محیط) و انسان در طول فیلم شاهد هستیم که حتی در اولین نمای فیلم هم به خوبی مشهود است: تام در نمایی اکستریم لانگ دیده می‌شود که با قد کشیده ی خود در جاده ای قدم می‌زند. نوعی هارمونیِ عجیب در خطوط عمودی و افقیِ محیط با قد کشیده ی تام در تصویر دیده می‌شود. یک وجه از این رابطه ی بین محیط و انسان (که منجر به فضا می‌شود) همان در هم تنیدگیِ روحشان با یکدیگر بود که به طور مفصل عرض شد چگونه در ظاهر درختان خشکیده و شاخه های بی بار ظهور یافته است. یکی دیگر از این موارد، استفاده از نورپردازیِ هنرمندانه است که در بسیاری از صحنه‌ها فضایی نیمه تاریک و تاریک را می‌سازد. فضایی ترسناک و تیره که حکایتگرِ شرایط دشوار حاکم بر زندگی کشاورزان است. یکی از این نماهای پرتعداد نمایی است که تام از سیم خاردار وسط دشت عبور کرده و از دوربین دور می‌شود. در نیمه ی پایین قاب زمینِ تیره را شاهدیم و در بالای قاب نیز ابرهایی که تیرگیِ ترسناکی به آسمان بخشیده اند. این یعنی نوعی استفاده هوشمندانه از عناصر طبیعی که در کنار پرداخت شرایط بد حاکم بر کشاورزان، این عناصر را از محیط به فضا ارتقا می‌دهد.

این یعنی طبیعت در حکم تجسم وضعیت روحی انسان‌ها و شرایط حاکم بر زندگی آن‌ها قرار دارد. سویه ی دیگر رابطه ی بین محیط و انسان و نقشی که طبیعت در فیلم به عهده دارد، نوعی تهاجم به انسان است؛ تهاجمی که یکی از کلیدی‌ترین تم‌های فیلم و نکات آن است. تهاجمی که به شکل یک عامل بیرونی و جبری بر زندگی انسان‌ها سایه می‌اندازد. «میولی» در صحبت‌های خود با تام اولین عامل بیچارگیِ مردم این منطقه را باد و گرد و غبار اعلام می‌کند و جالب آن‌جاست که هنگامی که به دنبال مقصرِ انسانیِ این شرایط وخیم می‌گردد تا آن را با تیر بزند، متوجه می‌شویم که نمی‌توان عاملی انسانی برای آن یافت. گویی این شرایط، نوعی جبر و سرنوشت مقدر است که باید پیش بیاید و هیچ چیز هم نمی‌تواند مانعش شود. به نظر بنده، این نگاه فورد به مفهوم زمان است؛ او می‌پندارد که زمان در حال جلو رفتن است و همه چیز در طول آن عوض می‌شود و بسیاری از شرایط نیز تغییر می‌کند. در واقع، زمان در حکم یک عامل جبری، بر زندگی خانواده ی جود سایه می‌اندازد و نوع جدیدی از زندگی را با خود به همراه می‌آورد. این مفهوم در فیلم‌های دیگر فورد مثل دره ی من چه سرسبز بود یا «مردی که لیبرتی والانس را کشت» نیز جزو تم‌های اساسی است و در اینجا نیز به زیبایی در فیلم تجلی یافته. طبیعت در فیلم، مظهر بی‌رحمی و جبر تاریخ است که همه چیز را به هم می‌زند و با تهاجم به زندگی انسان‌ها آن‌ها را هم وادار به تغییر می‌کند. از همین روست که فورد راه حل را در برخاستن و رفتن می‎بیند. یکی از بهترین نماهای فیلم که همین جنبه از فضا (تهاجم) را می‌سازد نمایی است که تام و کیسی به سمت خانه ی متروک جود حرکت می‌کنند. دو موتیف مهم فیلم یعنی شاخه های خشک و باد در این نما حضور دارند و هردو، شرایط دشوار را تقویت می‌کنند. در فورگراند، جعبه ی پست با نام جود دیده می‌شود و در بک‌گراند خانه ای که به واسطه ی باد و گرد و غبار کمی فلو (محو) شده است. همه چیز حاکی از شرایط دشوار تحمیل شده از طریق طبیعت است. این، توضیحی برای دو وجه فضا (حکایتگر شرایط حاکم بر انسان‌ها – عامل جبر زمانی و تهاجم) بود که عرض شد.

در سطرهای قبلی به این مسئله اشاره شد که فورد گذر زمان را پذیرفته و متوجه شده‌است که شرایط رو به تغییر است و همین مسئله زندگی انسان‌ها را دستخوش تحولات جدی می‌کند. به طوریکه خانواده ی جود مجبور به مهاجرت و جستجو برای کار هستند. از این‌جاست که شاهد مهم‌ترین عنصر دراماتیک فیلم یعنی «حرکت» هستیم. حرکتی به سمت مقصدی نامعلوم در جستجوی زندگی بهتر و ادامه ی حیات. حرکتی که نماینده ی زندگی و نبض آن است. دیالوگ کشیش درباره ی تقدس زندگی و هرآنچه زنده است همین را می‌رساند. از نظر فورد هیچ‌چیز نباید مانع این حرکت شود حتی مرگ پدربزرگ و مادربزرگ؛ با اینکه او به شدت برای هردو احترام قائل است و مرگشان را نیز به شکل فراموش‌نشدنی ای برگزار می‌کند. دقت کنید به همان دیزالوی که پیشتر نیز اشاره شد: دیزالو از نمای خاکسپاری پدربزرگ به جاده. دیزالوی که جای هیچ غصه و سکونی را باقی نمی‌گذارد. دیزالوی که می‌گوید :«عزاداری کافیست. وقت رفتن است» او به هیچ وجه تن به گیرکردن در زمان یا نوستاژی یا نشستن در غم و عدم فعالیت نمی‌دهد. البته خوشه‌های خشم تنها فیلم فورد در این‌باره نیست. همین مقابله با شرایط و رفتن را در بسیاری دیگر از آثار فورد می‌بینیم. مثل دره ی من چه سرسبز بود، که در ابتدای آن شاهد رفتن هیوی میانسال از دره ای هستیم که زمان بر آن گذشته. در طول فیلم هم برادران هیو، یک به یک به مقصدی نامعلوم می‌روند و حتی نگاه کلی فورد در آن‌جا نیز به آینده است و استقبال از آن. یا در «دلیجان» که خود دلیجان اصولا عنصر حرکت بود و یا بسیاری دیگر از آثار فورد. در این فیلم هم فورد احترام خود برای خانه را به خوبی نشان می‌دهد. شاید آن مکث دوربین برروی خانه پس از حرکت کامیون را هیچ‌وقت فراموش نکنیم. نمایی از خانه ی خالی که بادی بر آن می‌وزد اما همین مکث این را می‌رساند که خانه در دل و روح خانواده و همه ی ما حک می‌شود اما راهی به جز رفتن نیست. همین نما دیزالو می‌شود به جاده و کامیون که در آن حرکت می‎کند. حتی در ادامه هنگامی که پسر از مادر می‌پرسد که آیا نمی‌خواهد برگردد و برای آخرین بار خانه را بنگرد، مادر می‌گوید :«اگه داریم میریم کالیفرنیا، پس بزن بریم». این جمله ی خود فیلمساز نیز هست که خانه و خانواده را پاس می‌دارد اما نگاهش رو به جلوست. اینکه مقصد این رفتن‌ها کجاست واقعا معلوم نیست و اصلا چه اهمیتی دارد؟ اهمیت در خودِ حرکت و ننشستن است. هنگامی که تام با مادر خداحافظی می‌کند و می‌رود از مقصد خود نمی‌گوید، بلکه فقط از رفتن صحبت می‌کند. وقتی مقصدی در بین نباشد، این حرکت، حرکتی به سمت آینده و وضعیت بهتر می‌شود. همانطور که اشاره شد فورد، حرکت را خود زندگی و معیاری برای زنده بودن می‌پندارد. در واقع آن را تقدیری ازلی و ابدی تصور می‌کند که شبیه به تعلیق است؛ تعلیقی دائمی بین مبدأ و مقصد. دقیقا مانند تام که در نمای اولیه ی فیلم، در اکستریم لانگ در حال آمدن دیده می‌شود و در آخرین نما از او، باز هم در اکستریم لانگ‌ در حال رفتن. نمای انتهایی با آن آسمان روشن که دو سوم قاب را پوشانده همان امید به آینده است. پس می‌بینیم که از طریق این قرینه‌سازی برای آمدن و رفتن چگونه تام در تعلیقی ازلی-ابدی می‌ماند و ناگزیر از حرکت. مانند همان لحظات ابتدایی که از درب کامیون آویزان می‌شود یا لحظاتی که انتهای کامیون بازهم به حالت معلق نشسته است.

علاوه بر دو یا سه کاراکتر مهم فیلم (یعنی مادر، تام و کیسی) یک کاراکتر مهم دیگر نیز حضور دارد که به شدت جان و نبض دارد: کامیونِ قراضه ی خانواده. در فیلمِ دلیجان فورد شاهد بودیم که خود دلیجان به عنوان عنصر و نمادی از حرکت به چشم می‌آمد. در این فیلم نیز به عقیده ی من، کامیون که از یک جسم بی‌جان به یک کاراکتر موثر ارتقا یافته است، عنصرِ اصلیِ حرکت در فیلم است. از یک طرف کامیون، به نوعی شبیه به خود خانواده است و کامل کننده ی کلیت آن‌ها. یعنی درست مثل آن‌ها بی‌چیز است و بار زیادی را برخود حمل می‌کند. علاوه بر آن، زیر این بارها کمر خم می‌کند اما با «معجزه ای» تا انتها نمی‌شکند و دوام می‌آورد. درست مثل خانواده که مقاومت عجیبی دارند و انگار برای جنگیدن ساخته شده‌اند. کامیون درست مانند آن‌ها در مسیر تا مرز منحرف شدن و سقوط کردن پیش می‌رود و چندبار موقتا از کار می‌افتد اما از حرکت نمی‌ایستد. همین‌ها باعث می‌شود که نبض این موجود در سراسر اثر بزند و تبدیل به یک کاراکتر مستقل شود که حال بعد از ترک خانه، می‌تواند مسکن و پناهگاه خانواده نیز باشد. در فیلم دره ی من چه سرسبز بود شاهد بودیم که فورد (همانند همین فیلم) اهمیت زیادی به خانه به عنوان پناهگاه می‌داد و یکی از دلایل این اهمیت را می‌شد در نقطه ی دید مستقل خانه مشاهده کرد. یعنی نمایی در آن فیلم وجود داشت که به نظر، پی‌اُوی (pov) خانه بود. در این فیلم نیز در چندین نما شاهد این هستیم که کامیون مثل یک موجود زنده می‌تواند ببیند و نقطه نظر داشته باشد. همین نشان‌دهنده ی اهمیت و زنده بودنِ آن است. مثلا نمایی که کامیون وارد کمپ می‌شود و ما از دیدِ آن، افراد دیگر را می‌بینیم که در مقابل کامیون ظاهر می‌شوند. یا نمایی دیگر که عده ای با چوب و چماق منتظر کامیون اند و ما آن‌ها را باز هم از دید کامیون می‌بینیم. شاید بتوان گفت همه چیز در فیلم، یک سرنوشت مشترک دارد. زمان درگذر است و شرایط را تغییر داده، آدم‌ها را پیر کرده و می‌کُشد. تام از ابتدا تا انتها محکوم به حرکت و رفتن است. خانواده مجبور به تغییر محل زندگی‌اند و دائم در سفر. کامیون نیز خود، نماد حرکتی دائمی است. این سرنوشت مشترک، همان گذر است؛ مانند رودخانه ای که جاریست و هیچ چیز نمی‌تواند جلویش را بگیرد.

یکی از کاراکترهای اصلی فیلم و به نظر من از بهترین کاراکترهای آثار فورد که حیف می‌دانم درباره ی آن سخنی گفته نشود، مادرِ خانواده است. مادر آنچنان خاص، متعین و دقیق ساخته شده است که هیچوقت از جلوی چشممان نمی‌رود. شاید بسیاری از ما اگر بخواهیم تصوری از مفهومِ عامِ «مادر» داشته باشیم، مادرِ خوشه‌هایِ خشم در نظرمان بیاید. مادری که ویژگی‌های خاصی دارد که همگی به درستی پرداخت شده‌اند و نتیجه، کاراکتری شده است که نبض و حیات دارد. یکی از این ویژگی‌ها، فعال و کنشگر بودنِ اوست. همواره در نقش یک هدایتگر جدی ظاهر می‌شود و انفعال اصلا درباره ی او معنایی ندارد. یکی از بهترین لحظات فیلم زمانیست که مادر به مادربزرگ می‌گوید که همه ی خانواده باید در کنار یکدیگر از صحرا عبور کنند. زمانی که پلیس‌ها برای تفتیش کامیون را نگه می‌دارند، مادر با فاش نکردنِ مرگ مادربزرگ باعث می‌شود تا خانواده به مسیر خود ادامه دهد. درواقع او پایِ حرف و خود و وعده ای که با مادربزرگ داشته بود، می‌ماند. هنگامی که همگی برای دیدن منظره پیاده می‌شوند، مادر دور از بقیه مانند یک رهبرِ آگاه می‌نشیند و نگران به نظر می‌رسد. او خانواده را هدایت می‌کند و از هرچیز، حرکت خانواده و ادامه ی حیات آن برایش اهمیت بیشتری دارد. او نه‌تنها خانواده را هدایت و کنترل می‌کند در رابطه با پسرش، تام نیز همین نقش را دارد. درواقع مانند ترمزی برای خشونت و طغیان او عمل می‌کند و او را به تعدیل می‌کشاند. علاوه بر این زمانی که از قتل تام آگاه می‌شود، مانند یک مادر کنشگر و حامی او را تیمار کرده و می‌گوید :«نباید این کارو می‌کردی. اما به هرحال کاری رو که باید، انجام دادی» او پسرش را سرزنش نمی‌کند، بلکه مثل یک فرشته او را نوازش کرده و درک می‌کند. سر میز شام، نمی‌نشیند و ایستاده کار می‌کند. دقیقا مثل مادرِ دره ی من چه سرسبز بود که دیرتر از همه سر میز می‌نشست و زودتر از همه برمی‌خاست. ویژگی دیگر او، آینده‌نگری و نگران بودن مادرانه ی اوست. در یکی از لحظات بی‌نظیر، درحالیکه همه ی اعضای خانواده در حال سوار شدن به کامیون هستند، او را در گوشه ی سمت چپ می‌بینیم که نگران به اطراف خود می‌نگرد. نگران از به هم خوردن آرامش خانواده و نگران از آینده.

یکی از صحنه هایی که حیف است به آن اشاره ای نشود، صحنه ی وداع مادر با خانه است. او دربرابر آتش نشسته و کاغذها یا وسایلی که در حکم خاطرات او با این خانه هستند را نگاه می‌کند و با حسرت و غم، می‌خندد. همین مسئله تعلق خاطر او (و فورد) به گذشته را نشان می‌دهد. اما این به این معنی نیست که نوستالژی نادرست به گذشته دارد، بلکه نگاهش به آینده است اما با حفظ پشتوانه ی گذشته ی خود. مادر دو گوشواره ی قدیمی را در دست می‌گیرد و با لبخند آن‌ها را کنار گوش خود قرار می‌دهد. به آینه می‌نگرد و با دیدن تصویر خود خنده اش مبدل به غمی عجیب می‌شود. آینه، کمی مات است و این ماتی، این حس را می‌دهد که با قاب عکسی متعلق به گذشته روبرو هستیم. دقیقا مانند نمایی از اعضای خانه هنگام آمدن تام که از پشت شیشه ی مات دیده می‌شوند. این همان، متعلق بودن آن‌ها به زمانِ گذشته است. علاوه بر این، مات بودن آینه نشانه ای از گذر زمان و نشستن گرد و غبار زمان بر چهره ی مادر است. مادر از عمری که برخود گذشته متعجب و غمگین می‌شود. به همین سادگی در چند نما، فیلمساز هم مادر را شکل می‌دهد و هم او را به شدت به ما نزدیک می‌کند.

بعد از بررسی این نکات مهم از اثر به عنوان نقاط قوت آن باید بگویم که خوشه‌های خشم برای بنده فیلمِ تماما بی‌نقصی نیست که اکنون سعی می‌کنم به مشکلات اصلی آن از دید خود اشاره کنم. نکته ی اول درباره ی پیشرفت قصه در چهل دقیقه ی پایانی که به نظر من خوب نیست و فیلم کمی از ریتم می‌افتد. چون حلقه هایی به قصه اضافه می‌شود که اولا خود به کُندی پیش می‌روند و دوما متوجه نمی‌شویم که چه نقشی در روند دراماتیک اثر دارند. به طور مثال استقرار خانواده در کمپِ مساعد و آن آشوب سرخ‌ها که ناموفق می‌ماند. در واقع به عقیده ی بنده فیلم تا هفتاد یا هشتاد دقیقه ی ابتدایی یک شاهکار تمام عیارست که همه چیزش سرجای خودش است. اما بعد از این، کمی افت می‌کند. یکی دیگر از دلایل این افت، اعضای خانواده هستند که آن‌چنان که باید و شاید کمکی به قصه نمی‌کنند و حتی آن قصه ی دخترِ باردار و شوهرش که خانواده را ترک می‌کند، دلچسب نیست. یا مثلا زمانی که مادر از «از هم‌ پاشیده شدن خانواده» برای تام می‌گوید، به این دلیل که اعضای خانواده برایمان متعین نشده‌اند این مسئله فقط در کلام باقی می‌ماند و به حس تبدیل نمی‌شود. اما نقطه ی ضعف انتهایی، پروسه ی به فردیت و آگاهی رسیدنِ تام است که به‌نظرم تحمیلیست و دیالوگ‌هایش درباره ی نورِ هدایت بودنِ کیسی جدی نیست. کیسی که در ابتدای فیلم به عنوان یک کاراکتر تنها، باورپذیر می‌نمود، در قسمت‌های انتهایی با مرگش نمی‌تواند روند تحول تام را رقم بزند. به همین خاطر آن تصمیم برای رفتن، تحمیلی به نظر می‌رسد.

درباره ی کارگردانی و میزانسن منحصر به فرد فورد صحبت‌ها بسیار است که به عنوان بخش پایانیِ این نوشته درباره ی یک نمونه از آن صحبت خواهدشد. تام و کیسی وارد خانه ی متروکه می‌شوند و میولی را در آن می‌یابند. نوع خاص نورپردازی فورد و بازی با سایه‌روشن‌ها به زیبایی هرچه تمام‌تر شخصیت‌ها و دغدغه‌هایشان را شکل می‌دهد. نماهای درشت از چهره ی تام اکثرا با سایه انداختن دور چشم‌ها و زاویه ی کمی لوانگل (low angle) او را جدی، مصمم و خشمگین نشان می‌دهد. خشم ناشی از آگاهی از شرایط وخیم ایجاد شده. اما چهره ی میولی معمولا تماما روشن است و این از روشن بودن شرایط و آگاهیِ کامل او نشأت می‌گیرد. نوع فلاش‌بک های این صحنه بی‌نظیر است. ورود به فلاش‌بک و بازگشت از آن با دیزالو برروی چهره ی میولی انجام می‌شود که این، زنده بودن آن لحظات برای میولی را تداعی می‎‌کند. میولی از تراکتور‌هایی که مخصوص خراب کردن مزارع و خانه‌ها هستند می‌گوید و در همین لحظه دیزالو داریم به چرخ‌های تراکتور که به شکل سهمگینی برروی تصویر حرکت می‌کنند. نماهای لو‌انگل از تراکتورها که آن‌ها را هولناک و مهاجم نشان می‌دهد. و نمایی فوق العاده از تراکتوری که از روی دوربین عبور می‌کند و حس می‌کنیم انگار این تراکتور ها (که مثل تانک، مخرب به نظر می‌رسند) از روی ما نیز عبور می‌کنند. تراکتور مثل تانک، حصارها را خراب می‌کند و به خانه نزدیک می‌شود. بعد از صحبت میولی با راننده ی تراکتور، خانه تخریب می‌شود. دوربین از روی سه فرد حاضر بدون کات برروی سایه هایشان تیلت می‌کند و با یک پن ساده رد چرخ تراکتور را تا خانه ی خراب‌شده و ادامه ی حرکت تراکتور دنبال می‌کند. صحنه به طرز عجیبی با این حرکات مداوم دوربین، هولناک برگزار می‌شود و به شدت تلخ. دوباره دوربین به سه نفر برمی‌گردد و برروی سایه ها می‌ماند. سایه هایی که چرخ‌های تراکتور از روی آن‌ها گذشته و این، همان نابودی این کشاورزان است. سایه‌های تیره، بی‌جان و بی‌تحرکی که نشانه ای از نابودی انسان‌هاست.علی الخصوص که تیرگی در این فیلم همواره با بدبختی و شرایط وخیم همراه است.

برای جمع‌بندی باید گفت خوشه‌های خشم روایتگرِ یک داستان به شدت تلخ و گزنده از فقر و محرومیت است که در عین حال به هیچ وجه اگزوتیک یا ضدانسانی نیست. شاید اگر این داستان در اختیار بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفت، فیلمی ساخته می‌شد که تحملش بسیار سخت می‌نمود. اما فورد نشان می‌دهد که چگونه حتی از دل داستان‌هایی به این تلخی، آدم بیرون می‌کشد و رفتار انسانی استخراج می‌کند. در واقع او با سیاهی و تلخی، نسبتی انسانی برقرار کرده و نشان می‌دهد که فقر و شرایط بد، الزاما شرافت انسانی را نابود نمی‌کند. علاوه بر این نوع نگاه او به آینده و حرکت، بیان می‌کند که چگونه انسان نباید مغلوب شرایط گردد و این توانایی را دارد که بر محیط نیز اثر بگذارد. خوشه‌های خشم، فیلمِ عالیِ فورد را ببینیم و بیش از هرچیز بفهمیم که نوع فردیت و نگاه یک فیلمساز به جهان تا چه حد در خلق یک اثر هنری موثر است.

نویسنده‌ی Obi-Wan Kenobi اطلاعات جدیدی از این سریال فاش کرد


حسین امینی نویسنده ایرانی انگلیسی سریال اوبی وان کنوبی (Obi-Wan Kenobi) در مصاحبه‌ای با سایت خبری Discussing Film اطلاعات زیادی در رابطه با سریال شبکه‌ی +Disney، تاریخ شروع تولید و دلیل پیوستنش به این سریال فاش کرد. در ادامه‌ی خبر با سینما فارس همراه باشید.

بر اساس گفته‌های نویسنده که کار روی این سریال را تقریباً دو سال پیش زمانی شروع کرده است که استفان دالدری (Stephen Daldry) آن‌را به عنوان یک فیلم سینمایی دو ساعته جنگ ستارگان آماده می‌کرد، شروع تولید سریال برای ماه جولای برنامه‌ریزی شده است. این تاریخ با تاریخ قبلی اعلام شده توسط ایوان مک گرگور (Ewen McGregor) که زمان شروع تولید را تابستان می‌دانست در تضاد است. امینی همچنین تایید کرد این سریال در بازه‌ی زمانی بین فیلم سوم و چهارم جریان خواهد داشت و زندگی این قهرمان را بدون حضور دوستانش و مذهبی که به آن اعتقاد دارد را در این کهکشان همواره در حال تغییر خواهیم دید. داستانی که به اعتقاد نویسنده جلوه‌ی بهتری در تلویزیون نسبت به پرده‌ی سینما خواهد داشت.

امینی در این مصاحبه گفت:

موقعیت برای او بسیار پیچیده است چه از لحاظ شخصی و چه از لحاظ شرایط کهکشانی. چون شما به زمان زیادی برای اکتشاف آن نیاز دارید و صادقانه بگویم داستان‌های زیاد دیگری در این بازه زمانی وجود دارند. فضاهای بسیاری بین قسمت‌های سوم و چهارم وجود دارد که هنوز کسی آن‌ها را کشف و بررسی نکرده است. این ایده که به داستان شخصیتی همزمان با سیاست‌ها و گستردگی امپراطوری آن زمان بپردازیم بسیار هیجان انگیز است چون زمان بسیار مناسبی به نظر می‌آید و این کار در دو ساعت واقعاً مشکل است.

امینی سپس از انگیزه‌های خود برای پیوستن به این پروژه گفت:

من عاشق جنگ ستارگانم چون همیشه به ادیان مختلف علاقه داشتم، مثلا همیشه عاشق سامورایی‌ها بودم، زمانی که سن کمی داشتم بخش‌های مختلفی از جنگ ستارگان برایم جالب به نظر می‌آمد. در حقیقت دیدن همه‎‌ی انیمیشن‌ها و خواندن کل کتاب‌ها برایم فوق‌العاده و هیجان‌انگیز بوده، این دنیا بسیار کامل است و من عاشق غرق شدن در آنم.

در نهایت امینی به گروه داستان‌نویسی LucasFilm، که به گفته‎ وی طرفداران واقعی این سری بوده و حین نوشتن فیلمنامه کمک حال او بوده‌اند اشاره کرد. همچنین امینی اعتراف کرد ابتدا باید سریال دیگر شبکه‌ی +Disney یعنی The Mandalorian را ببیند و چیزهایی که تا به حال راجع به این سریال فهمیده تاثیری روی فیلمنامه‌ی او نگذاشه است. این نظر بسیار جالب است چون کارگردان سریال اوبی وان یعنی دبورا چو (Deborah Chow) یک قسمت از سریال The Mandalorian را کارگردانی کرده است.

امینی در ادامه اظهار داشت:

من به جز تریلر چیزی از این سریال (The Mandalorian) ندیده‌ام. همان چیزهایی که شما دیده‌اید! برای دیدنش بسیار هیجان‌ زده‌ام اما هیچ تاثیری روی فیلمنامه‌ی من نداشته است. من خود را از طرفداران سرسخت سرکش یک (Rogue One) می‌دانم و تریلر The Mandalorian فوق العاده به نظر می‌آید.

این سریال جدید اتفاقات هشت سال پس از انتقام سیث (Revenge of the Sith) را روایت می‌کند. جایی که ما آخرین بار کنوبی را در حال انتقال لوک اسکای واکر نوزاد به خانه‌اش دیدیم. این سریال توسط حسین امینی نوشته و دبورا چو کارگردان آن است. امینی و مک گرگور به عنوان تهیه‌کنندگان اجرایی در کنار کتلین کندی (Kathleen Kennedy)، تریسی سیوارد (Tracey Seaward) از سریال ملکه (The Queen) و جان سوارتز (John Swartz) از فیلم سرکش یک: یک داستان جنگ ستارگان (Rogue One: A Star Wars Story) در این سریال فعالیت خواهند داشت. جیسون مک گتلین (Jason McGatlin) نایب رییس شرکت تولید LucasFilm تهیه‌کننده‌‌ی این سریال است.

مک گرگور تقریبا بیست سال پیش نقش اوبی وان کنوبی را برای سه‌گانه‌ی پیش درآمد جنگ ستارگان برعهده گرفت. آخرین نقش‌آفرینی او به سال ۲۰۰۵ و فیلم انتقام سیث (Revenge of the Sith) باز می‌گردد. البته مک گرگور در فیلم بیداری نیرو (The Force Awakens) به عنوان صداپیشه در نقش نیروی ری (Rey’s Force) حضور داشت.

دو سال پیش استفان دالدری برای کارگردانی یک فیلم سینمایی مستقل از اوبی وان آماده می‌شد. متاسفانه عملکرد ضعیف سولو: یک داستان جنگ ستارگان (Solo: A Star Wars Story) ساخت همه‌ی اسپین‌ آف‌ها را به تاخیر انداخت.

اطلاعات دیگری در رابطه با این سریال هنوز موجود نیست. چند رمان جنگ ستارگان داستان اوبی وان بین قسمت‌های سه و چهار را بررسی کرده‌اند. گفتنی است اوبی وان جنگ به یاد ماندنی دیگری با دارث ماول در فیلم شورشی‌های جنگ ستارگان (Star Wars Rebels) داشته است. اما هرگونه اطلاعات دیگری در رابطه با این سریال در حال حاضر موجود نیست.

منبع: ComingSoon

کریستال رید ستاره‌ی سریال Swamp Thing به فیلم Escape The Field پیوست


به گزارش اختصاصی سایت خبری Deadline کریستال رید (Crystal Reed) که به تازگی در سریال هیجان‌انگیز کمپانی Warner یعنی سوامپ ثینگ (Swamp Thing) به ایفای نقش پرداخته بود با عنوان نقش اصلی به فیلم هیجان‌انگیز فرار از زمین (Escape The Field) پیوست. در ادامه‌ی خبر با سینما فارس همراه باشید.

امرسون مور (Emerson Moore) وظیفه‎‌ی کارگردانی این اثر را بر عهده دارد که خود او با همکاری شان ام.واتن (Sean M. Wathen) و جی دی دابکین (JD Dobkin) فیلمنامه را نوشته‌اند. این فیلم داستان ۶ غریبه که در زمین ذرتی بی پایان بیدار شده و خود را در تله‎‌ای می‌یابند روایت می‌کند. آن‌ها در تلاشند تا داستان رازی مرموز که عذابشان می‌دهد بیابند.

جیسون مورینگ (Jason Moring) و مایکل فیلیپ (Michael Philip) از کمپانی DDI تحت نام Cr8tiv Universe تهیه‌کنندگان این فیلم هستند. گفتنی است DDI وظیفه‌ی پخش جهانی این فیلم را نیز برعهده دارد.

کریستال رید پیش از این در سریال گرگ جوان (Teen Wolf) شبکه‌ی MTV و سریال گاتهام (Gotham) نقش آفرینی کرده است. وی توسط کمپانی های Silver Lining Entertainment، ICM Partners و McKuin Frankel Whitehead حمایت می‌شود.

مورینگ در رابطه با این فیلم اظهار داشت:

ما با فیلم فرار از زمین در حال بهره‌برداری از محبوبیت گسترده‌ی فرار از اتاق‌های چهارگوش با هدفی والا هستیم.

کمپانی DDI همچنین در حال کار روی انیمیشن آکادمی کرانستون: محدوده‌ی هیولا (Cranston Academy: Monster Zone) با همکاری جیمی بل (Jamie Bell) و روبی رز (Ruby Rose) است.

منبع: Deadline

مری-لوییز پارکر به سریال Weed 4.20 پیوست


هفت سال از آخرین قسمت کمدی تاریک Weeds محصول Showtime گذشته که از سال ۲۰۱۲ پخش آن آغاز شد و حالا سایت خبری ورایتی اعلام کرده که لاینزگیت تلویژن و استارز با هم تیم تشکیل داده‌اند تا دنباله اسپن‌آف برنده جایزه را بسازند و آن را Weeds 4.20 نامیده‌اند. در ادامه خبر با سینما فارس همراه باشید.

مری-لوییز پارکر (Mary-Louise Parker) ستاره سریال Original، نیز به این دنباله بازگشته و نقش خود بعنوان دلال مواد، نانسی باتوین، را مجددا ایفا می‌کند.

جان فلتیمر (Jon Feltheimer) مدیر استودیو لاینزگیت اذعان داشته:

از ساخت سریال جدیدمان بسیار خوشحالیم و می‌خواهم به همه یادآوری کنم که هرچه قدیمی شده، جدید می‌شود و خوشحالیم دو سریال برجسته تاریخ تلویزیون، Mad Men و Weeds را سال آینده راهی بازار جهانی می‌کند. ما کمپین بازاریابی Mad Men را شروع می‌کنیم که طی ۸ سال پخش‌اش، ۱۶ جایزه امی و ۵ جایزه گلدن گلوب برد. و از همکاری مجدد با مری لوییز پارکر در این سریال جدید استارز، Weed 4.20 بسیار خوشحالیم، در حالی که برنامه تلویزیونی کامل و جامعی آماده می‌کنیم.

سریال Weed 4.20 خانواده باتوین را ۱۰ سال بعد از وقایع سریال اصلی در عصر قانونی شدن ماری جوآنا نشان می‌دهد. این سریال توسط ویکتوریا مارو (Victoria Morrow)، نویسنده سریال Weed، نوشته می‌شود.

مری-لوییز پارکر، برنده جایزه امی و گلدن گلوب، تهیه‌کننده اجرایی سریال نیز خواهد بود. گرچه، هنوز مشخص نیست دیگر بازیگران سریال اصلی به این دنباله باز می‌گردند یا نه.

سریال اصلی در قالب هشت فصل از سال‌های ۲۰۰۷ تا ۲۰۱۲ توسط جنجی کوهن (Jenji Kohan) روی آنتن رفت. پارکر، الیزابت پرکینز (Elizabeth Perkins)، جاستین کرک (Justin Kirk)، هانتر پاریش (Hunter Parrish)، الکساندر گولد (Alexander Gould)، و کوین نیلون (Kevin Nealon) بازیگران آن سریال بودند. این سریال جوایز بسیاری گرفت و در طول پخش‌اش دو جایزه امی و یک جایزه گلدن گلوب برای بهترین بازیگر زن سریال کمدی برد.

منبع: ComingSoon

آدام اسکات در سریال Severance بازی می‌کند


طبق خبر منتشر شده از سوی پایگاه خبری هالیوود ریپورتر، +Apple TV سفارش ساخت سریال درام مهیج Severance را به بن استیلر (Ben Stiller) با بازی آدام اسکات (Adam Scott) در نقش اصلی سریال، داده است. این سریال توسط استیلر کارگردانی و تهیه می‌شود و جدیدترین پروژه تلویزیونی او از زمان ساخت مینی سریال Escape at Dannemora است. در ادامه خبر با سینما فارس همراه باشید.

سریال Severance تریلر ۱۰ قسمتی است که وقایع آن در شرکتی به نام Lumen Industries رخ می‌دهند و اسکات در این فیلم سعی دارد بین زندگی شخصی و کاری‌اش تعادل برقرار کند. اسکات نقش کارمندی به اسم مارک را ایفا می‌کند و شخصیت او بصورت فردی با گذشته تاریک توصیف شده که سعی دارد زندگی‌اش را سر و سامان دهد.

دن اریکسون (Dan Erickson) این سریال را می‌سازد و نویسنده آن نیز هست. کریس بلک (Chris Black) و نیکی وینستاک (Nicky Weinstock) و جکی کوهن (Jackie Cohn) تهیه‌کنندگان اجرایی سریال هستند. این دومین همکاری اسکات و استیلر بعد از فیلم The Secret Life of Walter Mitty در سال ۲۰۱۳ است.

منبع: ComingSoon

پیوستن بازیگر فیلم The Nun به جرج کلونی در فیلم Good Morning, Midnight


فیلم اقتباسی پسا آخرالزمانی Good Morning, Midnight پروژه بعدی جرج کلونی (George Clooney) در حال گسترش گروه بازیگران پرستاره خودش است. به تازگی دمیان بیچیر (Demián Bichir) بازیگر فیلم‌های ترسناک The Nun «راهبه» و Grudge «کینه» به این پروژه اضافه شده است. در ادامه خبر با سینمافارس همراه باشید.

رمان Good Morning, Midnight نوشته لیلی بروکس دالتون داستان یک ستاره شناس نابغه اما در حال پیر شدن به نام آگوستین را دنبال می‌کند که به منظور مطالعه کردن ستاره‌ها در پایگاه‌های دورافتاده زیادی سکونت داشته، اما پس از حضور در یک مرکز تحقیقات قطبی، اخباری درباره یک رویداد فاجعه‌بار در دنیا به گوش رسیده و با وجود اینکه بقیه دانشمندان آن پایگاه را ترک می‌کنند، او تصمیم می‌گیرد کارش را ادامه دهد. در همین حین وقتی تمام ارتباطات پایگاه با دنیای بیرون قطع می‌شوند، او تصمیم می‌گیرد بچه مرموزی به نام آیریس را پیدا کند.

جرج کلونی (George Clooney) بازیگر اصلی فیلم است که خودش کارگردانی آن را هم برعهده دارد. دیوید اویلو (David Oyelowo) برنده گلدن گلوب، کایل چندلر (Kyle Chandler) برنده امی و فلیسیتی جونز (Felicity Jones) نامزد اسکار دیگر بازیگران این پروژه هستند.

مارک اسمیت (Mark L. Smith) در حال نوشتن فیلمنامه است که از آثار موفق او می‌توان به کمدی ترسناک The Hole «سوراخ» محصول ۲۰۰۹، وسترن حماسی برنده اسکار The Revenant «بازگشته» محصول ۲۰۱۵ و فیلم ترسناک تحسین شده Overlord «اورلرد» محصول ۲۰۱۸ اشاره کرد.

منبع: Comingsoon